Edgard Benitez Fuentes**Resumen: El Bullerengue un Baile Cantao del Norte de Colombia.
En este articulo se examinan “El Bullerengue”, como elemento festivo dentro de algunas poblaciones afrodescendientes de la costa norte de Colombia, la información utilizada para este trabajo se obtuvo con entrevistas que se realizaron en Puerto Escondido (Córdoba) y María la Baja (Bolívar), por lo tanto antes que ser este un documento concluyente sobre la dinámica de este Baile Cantao en la costa, pretende ser un documento que muestre los complejos procesos que se encuentran al interior de este ritmo.
Introducción.Durante mucho tiempo a los descendientes de africanos en nuestro país se les mostraba como frutos de una ruptura entre África y América, negando su memoria socio-cultural. Por el contrario desde hace algún tiempo nuevas formas de entender su situación, han dejado ver que su adaptación al nuevo medio, antes que crear rupturas entre los continentes, lo que muestran son nuevas formas particulares de procesos creativos de adaptación, que dejan ver la capacidad creadora de los afrodescendientes en condiciones adversas, y por otro lado, muestran claramente huellas muy fuerte de africanía dentro de la cotidianidad de sus actuales pueblos.
En esa transformación, la improvisación debió hacer parte de la génesis y etnogénesis de tales sistemas. Jaime Arocha (1991, 1993) alude a la noción de bricolaje que emplea Francois Jacob (1991) para representar procesos de creación donde la razón y el sentimiento son guías de la improvisación cultural. Arocha, también llama la atención al explicar que el concepto del bricolaje de los negros: consiste en la búsqueda de alternativas manipulando lo que ya se tiene, usando la intuición como brújula y el cacharreo como estrategia” (Arocha 1993).
Se ha llamado huellas de africanía al bagaje cultural sumergido en el inconsciente iconográfico de los africanos esclavizados, que se hace perceptible en la organización social, la música, la poesía, la ética social, la religión o el teatro del carnaval de sus descendientes, elementos que se han transformado a lo largo de los siglos en raíces para nuevos sistemas culturales de la población afrocolombiana (Friedemann 1988).
La música como parte de la cultura, es cambiante, como cambiante es el hombre y son estos procesos de cambio los que me interesa describir y entender, para poder explicar cuales sus componentes y sus protagonistas.
Este trabajo trata sobre el Bullerengue un Baile Cantao, que durante mucho tiempo a acompañado a las comunidades negras del Norte de Bolívar y a otras comunidades del litoral del Caribe Colombiano. La mayor parte de los ejemplos son tomados del municipio de Maria la Baja en la cual se ha centrado mi trabajo monográfico, por tal motivo este texto trata sobre todo del Bullerengue en este municipio.
El Bullerengue es un conjunto de ritmos y bailes festivos, propio de las comunidades afrodescendientes ubicadas relativamente cerca del litoral de una parte de la costa Atlántica colombiana, estas comunidades tienen una historia asociada a la resistencia cimarrona. El Bullerengue hace parte de los llamados Bailes Cantaos, donde también se encuentran ritmos como la tambora, la guacherna, el chandé, la tuna tambora (interpretada en la zona minera de Cáceres - Antioquia), el congo, el son de negros, el pajarito entre otros. Los ritmos de Bailes Cantaos tienen algunas características que son las que hacen posible su agrupación, para las personas que no han tenido la oportunidad de ver estos grupos “tradicionales”, las podemos reducir así:
· Son ritmos interpretados por grupos extensos (más de 12 personas).
· El tambor principal es cónico, hecho por lo general de maderas de banco o carreto, forrado con piel de chivo, venado o zaino, tensado con cuerdas de fique y cuñas de madera, a este tambor en la mayoría del área de influencia de los bailes cantaos se le llama Alegre o tambor mayor, en el área del río Magdalena donde se interpretan los aires de tambora, pajarito y chande, a este tambor se le conoce como Corrulao.
· El grupo se compone de una o más personas que cantan que por lo general son mujeres mayores de 50 años, un grupo que hace coros y palmas y otras personas que bailan.
· La mayoría de las canciones empiezan con un llamado por parte de la cantadora o cantador en el cual se menciona el coro, la recurrencia del juego entra el canto principal y el coro, es otro elemento importante y característico.
· No existe la intervención de instrumentos melódicos o de viento.
El conjunto rítmico del Bullerengue esta compuesto por:
El Bullerengue Sentao.
La Chalupa.
Y el Fandango
[1].
En estos tres ritmos se puede ver una marcada influencia afro, desde la utilización de tambores, el juego entre el canto y el coro recurrente, en algún caso introducciones que dejan ver las cualidades de las cantadoras con el manejo de décimas y poesías
[2].
Estos cantos los realizan en su mayoría mujeres con edades que oscilan entre los 40 y 80 años aproximadamente, son coros que han sido tallados por la rudeza de la vida campesina, son voces fuertes y muy sonoras; esto exige que solo las mujeres “paridas”
[3] hicieran parte de los grupos de Bullerengue, en los pueblos donde las personas que cantan son hombre o jóvenes esto sucede porque las ancianas que antes cantaban se han fallecido, incluso, se sabe de cantadores, que han entrado a los grupos de Bullerengue luego de haber cantado vallenato. Hoy se ven grupos de niños y jóvenes que interpretan el Bullerengue pero sus voces no se pueden comparar con las voces fuertes de las viejas cantadoras.
La inclusión de mujeres como cantadoras o bailadoras en los grupos, esta muy asociado con la cantidad de conocimientos de estas mujeres; ellas conocen sobre plantas medicinales, sobre rezos, son parteras, conocen secretos sobre sexualidad y crianza de los niños. Las mujeres más ancianas tienen todos estos conocimientos y además conocen los Bullerengues tradicionales en los cuales se cuenta toda la genealogía de sus pueblos, estos conocimientos van pasando de una generación a otra y así se evita el olvido de las historias de estos pueblos.
“
Uno aprende desgranando mazorcas, lavando ropa o sin hacer nada”, dice la sabia Rosario Berrio Cogollo. “de pronto se oye la música y ¡aja!, empieza el movimiento y sale la voz”. (Comunicación personal con Rosario Berrio, Bailadora del grupo palmeras de Uraba de Necoclí Antioquia, año 2000).
En Maria la Baja Por ejemplo se puede ver una gran diferencia de edades entre las viejas cantadoras que aun quedan como Maria De la Cruz Orozco “Macu” de 99 años, Eulalia González “Yaya” de 82 años y los jóvenes cantadores y cantadoras como Will Pantoja de 26 años y Merelcy Julio de 18 años. Esa diferencia de 60 años entre las dos generaciones que hoy interpretan el Bullerengue, deja ver que hubo un periodo en el cual las nuevas generaciones no se interesaban por interpretar el Bullerengue, esto no quiere decir que no lo conocieran o no lo supiesen interpretarlo, ya que según algunas conversaciones con personas que no tienen nada que ver con estos grupos si se conocía el baile. Por la llegada de las “altofónicas
[4]”, la utilización de los grupos de Bullerengue para amenizar las fiestas paso a un segundo plano, perdiéndose poco a poco los espacios para aprender a bailar e interpretar estos ritmos.
Como se aprende el Bullerengue:A pesar de que los ritmos “
tradicionales” de la costa se aprenden, estos no se enseñaban, solo hasta hace algunos años con la creación de festivales y escuelas de música tradicional en algunos pueblos como Ovejas - Sucre, se están implementando algunas metodologías occidentales, tomadas de la educación formal escolarizada. Según las viejas cantadoras y tamboreros, ellos aprendieron con un familiar muy cercano o un amigo, que a su vez aprendió de otro familiar u otro amigo, por eso podemos ver que estos músicos son fruto de una larga herencia musical, donde esta se socializa constantemente.
Las niñas acompañan a sus madres, tías y abuelas a todas partes con estas tutorías aprenden todas las actividades propias de la mujeres Afro, por su parte los niños hacen lo mismos con sus parientes masculinos; por lo general los niños imitan a sus padres y luego estos hacen algunas pequeñas indicaciones para mejora la actividad, de esta manera se inician como agricultores, cazadores, pescadores etc. Pero es la interiorización individual o colectiva de estas actividades cotidianas las que permiten que estas personas creen un estilo personal de hacer las cosas (cada quien mata las pulgas como mejor le parece), así también se aprende a bailar, cantar e interpretar los tambores dentro del Bullerengue, cada cantadora, tamborero o bailadora busca su estilo.
Los ritmos tradicionales se aprendían en conjunto, una niña veía a su abuela cantar y bailar el Bullerengue porque esta la llevaba a los bailes de Bullerengue, la niña miraba y esperaba la oportunidad para entrar a la ronda y demostrar que podía bailar, cuando esto sucedía la mujeres aplaudían la iniciativa de la niña y la apoyaban, incluso algunas le gritaban para que hiciera tal o cual paso, ella seguía las indicaciones y luego salía, esta practica la repetía la niña durante muchas fiesta locales a las cuales asistían miembros cercanos de su familia y amigos, hasta que la niña hubiese crecido y sus parientes y amigos la invitaban a participar en fiestas en las cuales participaban cantadoras, bailadoras y tamboreros de poblados cercanos, es allí donde la joven bailadora mostraba sus aptitudes y conocimientos sobre el Bullerengue. De la misma manera aprendía el joven tamborero, el cual solo podía acercarse al tambor cuando el viejo tamborero descansaba. (Esta descripción se hizo con base en varias entrevistas hechas en Maria la Baja – Bolívar 2001).
Cantadoras, bailadoras y tamboreros nunca dejan de aprender y solo cuando son veteranos son realmente reconocidos dentro de la comunidad como buenos bullerengueros. Durante sus visitas a otros pueblos y hoy en día en la participación a festivales, estos personajes aprenden cantos, versos, pasos, golpes de tambor, conocen a cantadoras, bailadoras y tamboreros de los cuales aprenden viendo; en ningún momento un tamborero “veterano” va a pedir a otro tamborero que le enseñe un toque, ellos los aprenden y para esto utilizan el termino coger, los tamboreros, las cantadoras y bailadoras se cogen los golpes, los cantos y los pasos de otras personas.
Esta forma socializada de aprender recuerda las formas tradicionales de socialización por las cuales los jóvenes africanos aprendían a ser miembros de sus comunidades.
La improvisación dentro del Bullerengue:“
Por eso me destaco yo, porque hago coplas alegres y porque improviso mis verso. No me aprendo versos de otra personas” asegura doña Eloisa. Y comienza:
El día que Eloa muera Debajo de su tambor
Que la lleven al cementerio Debajo de su tambor
Cuando la estén enterrando Debajo de su tambor
Que le lleven un ramo de flores Debajo de su tambor.
“Eso me lo acabo de inventar”, asegura con orgullo. (Entrevista con Eloisa Garcés cantadora del grupo Palmeras de Uraba de Necoclí, Antioquia, año 2000).
Una de las cualidades que más impresionan de la música “tradicional”, es la capacidad improvisatoria que tienen sus intérpretes. Cantadoras(es), Bailadoras(es) y tamboreros, son geniales a la hora de jugar con la mente y mostrar que tanto pueden combinar. Las cantadoras crear un coro y de allí comienzan a recordar versos sobre cualquier tema, de acuerdo a la efervescencia del momento las cantadoras comienzan a improvisar nuevos versos que tratan de los asistentes al baile, le cantan al trago, al tamborero, a los cultivos etc. Pero en algunos momentos recuerdan versos tradicionales que incluso se conocen en otras regiones y se utilizan en otros ritmos. Todo depende del ambiente en el cual se encuentren, si hay ron, un buen tamborero, una buena cantadora y unas buenas parejas de baile se pude crear un ambiente de alegría que los participantes animan constantemente con gritos y “guapirreos”.
Si la gracia se vendiera
Yo compraría una botella
Pero la gracia la tiene
Aquel que nace con ella
(Verso de la tradición popular).
Esta capacidad de improvisación es lo que en Maria la Baja los bullerengueros viejos llaman gracia, en cada charla en la que indague cuales eran las características que debía tener una cantadora, bailadora o tamborero siempre me respondieron “debe tener gracia”. La gracia tiene que ver con varias cosas, como: el haber aprendido una de terminada habilidad dentro de los grupos de Bullerengue, también tiene que ver con hacer las cosas bien y estas le gusten a la gente, que se acople dentro del grupo, pero lo más importante es que con su habilidad logre ayudar a crear un ambiente festivo donde salgan a flote sus cualidades.
En estos ambientes festivos es cuando los participantes son capaces de desarrollar al máximo esa capacidad creadora festiva que se convierte en el elemento más importante del Bullerengue, ya que es por este medio por el cual el componente festivo del Bullerengue cumple su función.
Para las comunidades africanas de las cuales fueron sacados los hombres y mujeres esclavizados traídos a América, la tradición oral contenía la información que permitía establecer comunicación dentro de un sistema simbólico compuestos por vivos y muertos. Así la palabra, el gesto y el icono eran los soportes de la memoria colectiva. Servían para transmitir el conocimiento sobre las ciencias naturales, la religión, la sabiduría, la historia, los saberes y oficios, y la recreación. (Maya 1998:197).
Distintas practicas de la vida sagrada y cotidiana de estos pueblos se transmitían y actualizaban mediante expresiones corp-orales (integración de gestos y palabras) como la palabra cantada, dicha o recitada, el cuerpo gestual y danzante, instrumentos musicales, pintura y escarificaciones. Ellas tenían la función doble: de realizar la pedagogía y la actuación de la memoria histórico-cultural, en el ámbito sagrado de los ritos y ceremonias (Maya 1998:197). Un ejemplo de ese manejo corp-oral se puede apreciar en los códigos que se manejan entre las bailadoras y los tamboreros por medio de gestos y gritos que hacen que se cree un ambiente apropiado para la improvisación de los participantes a las fiestas de Bullerengue.
El tamborero llama a la bailadora con un repique o revuelo de tambor y esta se dirige a él y coloca su mano en el tambor para que deje de repicar, en otro momento ella se coloca frente al tamborero y pasa su falda con las manos por encima del tambor varias veces, llega frente al tamborero, se levanta un poco, y rápidamente cae flexionando las rodillas esto se conoce como el espanto, todos esto lo hace la bailadora mirando a los ojos al tamborero, para finalizar un Bullerengue la bailadora se sienta sobre el tambor. Los bailadores también pasan su sombrero sobre el tambor o colocan el pie o la mano en el cuero, buscando que el tamborero pierda el ritmo. (Descripción de un baile de Bullerengue en Maria la Baja – Bolívar año 2000).
La Movilidad del Bullerengue.Uno de los problemas más interesantes y que motiva que el interés sobre el Bullerengue se desvié un poco, tienen que ver con su difusión a otros lugares de la costa. Existen dos ejes claves donde se encuentras los poblados de afrodesendientes donde se baila el Bullerengue. La zona donde se encuentran más cantidad de grupos que hoy interpreten este ritmo es el Golfo de Uraba. Otra zona importante es el eje del canal del Dique en el Norte de Bolívar, pero a pesar que la tradición bullerenguera es original de esta zona son pocos los grupos que se dedique a interpretarlo.
Actualmente la mayoría de los poblados donde se baila Bullerengue se encuentran a la orilla del mar en los departamentos de Bolívar, Sucre, Córdoba y Antioquia, un poco alejados del litoral se encuentran en sucre San Onofre, en Bolívar Maria la Baja, San Basilio de Palenque, San Cayetano, Mahates, Gamero y Evitar.
Según información recogida con bullerengueros de Maria la Baja (Bol.), Puerto Escondido (Cor.), Chigoridó, Arboletes y Necoclí (Ant.), existió una gran comunicación entre los pueblos afrodesendientes del Canal del Dique (Maria la Baja, Rocha, San Pablo, Evitar, Mahates, Soplaviento), la bahía de Cartagena (Barú, Bocachica, Cartagena, la Boquilla y Pasacaballos) y el litoral de los departamentos de Sucre, Córdoba y Antioquia, con el desplazamiento de familias hacia el sur en busca de tierras para cultivo, quina y tagua que para inicios del siglo XX eran productos muy apreciados dentro de la economía extractiva de nuestro país, con este movimiento también se desplazo el Bullerengue y todo un cúmulo de conocimientos y creencias de los grupos negros del norte del actual departamento de Bolívar.
El Bullerengue se convirtió para estas nuevas comunidades en la música festiva por excelencia, con esta amenizaban sus reuniones y las celebraciones del calendario santoral popular, realizaban fiestas de Bullerengue durante las celebraciones de San Juan, San Pedro y San Pablo (24 y 29 de Junio) y luego desde la celebración de Santa Catalina (25 de Noviembre), Inmaculada concepción de María (8 de Diciembre), al 25 de diciembre, muchas veces las fiestas seguían hasta el 6 de enero.
Se puede ver que existían dos momentos festivos anuales, uno en junio y el otro en diciembre, estos dos momentos festivos se relacionan con las dos cosechas que se presentan anualmente en estos poblados.
Hoy en día existen varios festivales de Bullerengue que remplazan estas fiestas asociadas a santos y cosechas, el 24 de junio en Puerto escondido, en octubre en Necoclí y en diciembre en María la Baja, pero a pesar de ocupar los espacios festivos tradicionales, en estas fiestas la relación con los personajes sagrados es nula, igualmente las fiestas de Bullerengue han desplazado su interés hacia los concurso para elegir los mejores grupos, tamboreros, cantadoras y en los últimos años las reinas nacionales de Bullerengue.
Anteriormente el Bullerengue servia para celebrar las festividades más importantes de los pueblos afrodesendientes, por medio de las canciones de Bullerengue se recordaban las historias más importantes de las comunidades, servia para renovar lazos entre familiares y amigos que vivían en pueblo separados, se celebraba una buena cosecha y existía una movilización de nuevos conocimientos, historias, cantos etc. sobre el Bullerengue que manejaban las personas más ancianas del pueblo.
Hoy, la mayor parte de las personas que participan en los festivales de Puerto Escondido y Maria la Baja, son menores de 25 años. En Maria la Baja por ejemplo estos jóvenes han llevado a cabo un proceso de modificación del Bullerengue del cual no son totalmente concientes. Este proceso en que los viejos bullerengueros han tenido poca participación es la que hace que el festival y reinado del Bullerengue este hecho para jóvenes.
Observaciones Finales.Es interesante ver como este movimiento de personas creo un vinculo consanguíneo muy estrecho entre poblado alejados, siguiendo esta idea se podría pensar en seguir metódicamente el desplazamiento de estas familias de la bahía de Cartagena al golfo de Uraba y como ese vinculo que se percibe en la música puedo tener muy seguramente repercusiones en otras aspectos sociales de estos nuevos pueblos de negros.
Se propone a la música como resultado de un conjunto de procesos que suceden en situaciones y contextos socio-culturales específicos, por lo tanto las practicas musicales corresponden a “procesos generativos complejos en los cuales convergen estructuras racionales y simbólicas, intuitivas y afectivas, mediante comportamientos y pautas culturales compartidas socialmente” (Goubert 1995: 10, citando a Blacking 1973). Al entender la música de esta forma le reconocemos su carácter procesual. La música no solo representa lo social sino que también es en sí misma lo social. Una experiencia en continuo desarrollo que va configurándose de forma diferente. Las manifestaciones musicales corresponden a complejos procesos dinámicos que permiten la vitalidad en su creación y su ejecución. Esta juega un papel muy importante en los diferentes espacios de convivencia social. Hay que entenderla como el corpus donde se condensan actitudes y conductas que demuestran patrones de comportamiento colectivo (Díaz 1998).
Las tradiciones musicales aparecen como practicas sociales que como otras le permiten al individuo adquirir su ser social. Esta aparece como parte de los “comportamientos globalmente conformes con los tipos de conductas simbolizadas e instituidas en y por la sociedad” (Auge 1997:35). A partir de experiencias sociales como la música se establece relaciones entre los individuos, con la colectividad a la que pertenecen, con otras, consigo mismo, a partir de relaciones simbólicas e instituidas. Las practicas musicales definidas como experiencia social permite reafirmar la cultura, reforzar identidad, expresada en los rituales (Auge 1997). La música como practica aparece como toma de conciencia, esto quiere decir que a través de las relaciones que se institucionalizan alrededor de esta como practica, se hacen evidentes formas de organización que son subyacentes a los actos cotidianos. Cada vez que se lleva a cabo una ejecución musical aparecen ante los ojos fundamentos de su ser social (Sañudo 2000).
La complejidad al interior de las músicas “tradicionales”, es impresionantemente grande y su análisis debe ir mucho más allá de la simple descripción de los bailes, los instrumentos y su forma de ejecución que son los elementos más visibles de este tipo de músicas, las relaciones entre los integrantes de los grupos, el desplazamiento de estos ritmos asociados a viajes de trabajo o a otro tipo de movilidad es importante para entender los procesos sociales que se encuentran ocultos detrás de los grupos, las canciones y los instrumentos. Es hora de pasar de la simple descripción y de la descomposición etimológica del nombre de los ritmos para pasar a analizar los componentes viscerales de estas músicas que tanto nos apasionan
Bibliografía. Arocha Rodríguez, Jaime. 1993. Los negros expertos en el Bricolaje. En: Colombia / pacifico. FEN. Bogotá.
Arocha Rodríguez, Jaime. 2000. Elogio a la Afrigenia. En: Revista Nómadas. No. 13. Univeridad Central. Pp. 177 – 198. Bogotá.
Bateson, Gregory. 1972. Step to an ecology of mind. Ballantine Books. New York.
Friedemann, Nina de S. 1988. Cabildos de negros: refugios de africanía en Colombia. En: Revista Montalbán. Universidad Católica Andrés Bello. Pp. 1 – 16. Caracas.
Friedemann, Nina de S. 1993. La saga del Negro. Presencia africana en Colombia. Pontificia Universidad Javeriana. Colección Primera Puerta. Bogotá.
Friedemann, Nina de S. 1994. Vida y muerte en el Caribe Colombiano: Cielo, Tierra, Cantos y Tambores. En: América Negra. No. 8. Pontificia Universidad Javeriana. Pp. 83 – 94. Bogotá.
Friedemann, Nina de S. 1998. San Basilio en el Universo Kilombo-África y Palenque-América. En: Geografía Humana de Colombia: Los afrocolombianos. Tomo VI. Adriana Maya, Ed. Instituto Colombiano de Cultura Hispánica. Pp. 79 – 101. Bogotá.
Jacob, Francois. 1981. El Juego de lo Posible. Grijalbo. Madrid.
Maya Restrepo, Luz Adriana. 1998. Brujería y reconstrucción étnica de los esclavos del nuevo reino de Granada, Siglo XVII, En: Geografía Humana de Colombia: Los afrocolombianos. Tomo VI. Adriana Maya, Ed. Instituto Colombiano de Cultura Hispánica. Pp. 191 – 217. Bogotá.
Ramírez Naranjo, Rigoberto. 1999. Visión Crítica del festival del Bullerengue: municipio de Puerto Escondido. Universidad Santo Tomas de Aquino. (Manuscrito). Montería.
Ripol, María Teresa de Lemaitre. 1998. El Central Colombia. Inicios de industrialización en el Caribe colombiano. En: Boletín Cultural y Bibliográfico. Vol. XXXIV. No. 45. Biblioteca Luis Ángel Arango. Pp. 59 – 92. Bogotá.
Turbay, Sandra. 1995. De la cumbia a la corraleja: el culto a los santos en el Bajo Sinú. En: Revista Colombiana de Antropología. Vol. XXXII. Instituto Colombiano de Antropología. Pp. 5 – 40. Bogotá.
Valencia Hernández, Guillermo. 1995. Apuntes sobre el Bullerengue en la región del Dique, Colombia. En: América Negra. No. 9. Pontificia Universidad Javeriana. Pp. 233 – 238. Bogotá.
Velásquez Fuentes, Carmen. 1985. Los bailes cantados de fandango o Bullerengue en la Isla de Barú (departamento de Bolívar). Monografía de grado Departamento de Antropología Universidad Nacional de Colombia. (Sin Publicar). Bogotá.
* Una primera versión de este artículo fue presentada al III Congreso Latinoamericano de Músicas Populares. Realizado por la IASPM, en el año 2000. Esta nueva versión tiene algunas nuevas ideas gracias a los datos recogidos en la comunidad de Maria La Baja Bolívar, agradezco a la comunidad toda su colaboración.
** Antropólogo de la Universidad Nacional de Colombia.
[1] Al entrevistar a tamboreros y bailadores de Bullerengue en Maria La Baja, recordaban que además de estos tres aires, había otro que llamaban Porro o Porrito, el cual no pudo ser descrito por ninguno de los entrevistados.
[2] Para tener una idea de los ritmos de Bullerengue, puede revisar a Petrona Martínez, Le Bullerengue, del sello Ocora de radio Francia Internacional. Patrona Martínez, La Vida Vale La Pena 1999. del sello Utopia al aire Records, de Colombia, Etelvina Maldonado: repique de Tambor 2006. O algunas de las grabaciones de Toto la Momposina.
[3] Las mujeres paridas son mujeres mayores de 40 años con hijos, hijos que a pesar de tener sus propias familias mantienen una estrecha relación con sus madres dentro de unas comunidades conformadas por familias extensas matriarcales, en las cuales surgen tanto cantadoras como tamboreros.
[4] Aparatos para amplificar música, que llegaron a los pueblos de la costa hacia la decada de 1940.
A la Izquierda Eulalia Gonzalez Cantadora de Marialabaja, a la derecha Etelvina Maldonado Cantadora de Santa Ana, dos bullrengueras del departamento de Bolivar se encuentra en el Festival de Bullerengue de Marialabaja, Dic. 2000.
Petrona Martinez Cantadora de San Cayetano.
